De Kirchneristán a Perusalem: Melancolía

Siguiendo con nuestro análisis del proyecto de Ley de la Cinematografía y del Audiovisual Peruano, haremos algunos comentarios respecto de los rasgos generales de la norma y de lo que parece ser su fuente de inspiración.

En particular, me llamó la atención el hecho que la exposición de motivos del Proyecto se refiriera en términos más o menos cariñosos a lo que sería la «primera normativa realmente relevante en este campo«, en clara alusión al Decreto Ley 19327 del 28 de marzo de 1972, Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, promulgada por el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada. Las claves introducidas por la legislación velasquista para promover al cine fueron las siguientes: (i) una reducción de aranceles, (ii) un régimen tributario beneficioso por espacio de quince años, (iii) la exhibición obligatoria para las películas nacionales en las salas de cine; y, (iv) créditos ventajosos por parte de la Banca Estatal de Fomento. Como se puede ver, la misma fórmula, sólo que cuarenta años después.

Se señala que gracias a estas medidas, el Decreto Ley 19327 «impulsó decisivamente esta actividad en el país«, permitió que se forjara la gran mayoría de los profesionales audiovisuales y se produjeran más de sesenta largometrajes y mil cortometrajes premiados en diversos certámenes internacionales. No obstante, veremos cómo es que estas apreciaciones podrían no ser correctas.

Cifras de desempeño

Más allá de la nostalgia que parece es inherente a nuestra condición, recordemos a Jorge Manrique, lo cierto es que la ley velasquista no produjo más cine que la legislación posterior, es decir que la Ley N° 26370, Ley de la Cinematografía Peruana, promulgada por Fujimori el 18 de octubre de 1994.

Desde la aprobación de la primera ley del cine, durante el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, se han hecho en el país unos 152 largometrajes. Si descomponemos las cifras por periodos, veremos cómo es que durante la vigencia del Decreto Ley 19327 (1972-1993) se produjeron 71 largometrajes, un promedio de 3.2 cintas por año. Sin embargo, la Ley fujimorista (1994 – 2011) muestra un desempeño superior, con 81 largometrajes en un tiempo menor, un promedio de 4.5 cintas por año, es decir, un 39 por ciento más al año. Durante el período que estuvieron vigentes la mayoría de las exoneraciones tributarias (1972-1986) se hicieron menos largometrajes (2.8) que cuanto estos beneficios tributarios desaparecieron (1987-2011), periodo en el cual el número de cintas por año fue de 4.36. No parece haber razón para tanta melancolía.

No obstante, aún cuando las cifras de este último periodo son claramente superiores al periodo de vigencia de la Ley de 1972, no podemos decir ni mucho menos que el Perú cuenta con una industria cinematográfica, en lo que esto implica de producción masiva, continua y en parte estandarizada, en realidad más pareciera que el cine peruano es todavía una actividad cuasi artesanal.

El infierno es el otro

Los ideólogos del Proyecto parten de la premisa de que el origen de las penurias del cine peruano está en la invasión del cine norteamericano, el cual es exhibido masivamente en las salas cinematográficas locales, en franca discriminación y competencia desleal con respecto a la producción nacional. Rizando el rizo, también se desliza la idea de que esta invasión del cine del Tío Sam ha terminado por embrutecer al público peruano y que es por ello, que ya no es capaz de responder a la oferta artística de los realizadores locales.

El remedio que se nos ofrece para frenar la invasión del Tío Sam y la angurria rentista de los exhibidores locales es más de Velasco y Fujimori: más presupuesto estatal, subsidios cruzados, reeducación del espectador nacional y disciplina a los propietarios de las salas de cine.

En este contexto, si el objeto de desarrollar una industria a partir de una cascada de dinero público es discutible, la tarea de encauzar los gustos de la parrroquia es una batalla perdida.

Sobre esto último, Miguel Littín luego de su paso por la empresa estatal Chilefilms en 1972, declaró en Primer Plano (aquí) que la única forma para imponer un modelo de cine revolucionario era nacionalizar las redes de distribución y exhibición, pues «si ese mismo poblador va a concurrir a una sala, durante tres horas, para ver una obra que lo colonizará culturalmente. ¿Puede competir una obrita de 5 minutos contra otra de 3 horas de duración?«. Al menos lo tenía claro.

Creo que las debilidades del cine local no están sólo en la invasión yanqui, en la angurria de los exhibidores o en la alienación de los espectadores. Todos estos colectivos actúan racionalmente de acuerdo con determinados incentivos. En lugar de odiar al otro, intentaremos entenderlo en otras entradas.

En la imagen: Madeinusa (2005) de Claudia Llosa.

De Kirchneristán a Perusalem: una regulación al tuntún

«Hablar de cine peruano a mi me parece una de las estupideces más geniales con las que he tropezado, fuera de la estupidez de hablar del fútbol peruano.»

Armando Robles Godoy (1923 – 2010)

Mi buen amigo Enrique Pasquel publicó este 1 de noviembre en El Comercio (aquí) una columna donde criticaba ácidamente la propuesta de establecer una cuota de pantalla del 20 por ciento para el cine nacional. Pareciera que el origen del artículo de Pasquel está en una nota publicada poco antes en el Diario Gestión (aquí, suscriptores) respecto del proyecto de la nueva ley de cine, sin embargo, creo que Pasquel no tuvo a la mano el proyecto completo al hacer su columna, pues si lo hubiera leído en su integridad le habrían faltado páginas para cuestionarlo.

No obstante, el Proyecto de Ley de la Cinematografía y el Audiovisual Peruano ya tiene varios meses en el candelero (aquí), por lo menos desde marzo de este año, y salvo algunas notas en diarios como El Comercio (aquí) y Diario16 (aquí) o apuntes en blogs especializados, apenas ha merecido mayor comentario. Por lo tanto, el artículo de Pasquel tiene la virtud de meter nuevamente en agenda un asunto que debió merecer mayor atención desde su nacimiento. Sobre el particular recomiendo la lectura de las entradas de Hans Rothgiesser en economía de los mildemonios (Qué es una película peruana, Las ventanas de oportunidad y Las cuotas que sí han incluido en la ley) y Ricardo Bedoya en páginas del diario de satán (La cuota de pantalla realmente existente).

Coincido en lo sustancial con Pasquel y aún cuando reconozco que el ejemplo de la casaca Thriller no es el más feliz, me parece que la buena intención de crear una industria cinematográfica nacional sólida terminará en la mala costumbre de subvencionar a una industria que no ha sabido ser rentable y que intenta desarrollarse a costa de afectar los derechos de propiedad de terceros y de rascar las arcas presupuestales o los bolsillos del contribuyente, que para decirlo en cristiano es lo mismo. En este contexto, me parecen de lo más destempladas, injustas y barriobajeras la mayoría de las criticas que hicieran a Pasquel algunos seguidores del portal cinematográfico cinenecuentro en su página de Facebook.

Pero vayamos por partes y cucharadas, esta vez con lo referente a las justificaciones para las regulaciones impuestas en el Proyecto.

Para no perder la costumbre, regulando al tuntún

Una de las taras nacionales de las últimas décadas, es eso de regular actividades económicas sin un mínimo de rigor. Como ejemplo, podemos citar la justificación para imponer una cuota de pantalla para el cine nacional, que la podemos encontrar en la exposición de motivos del Proyecto, además en la propia nota del diario Gestión, citando a Christian Wiener, se señala que Argentina resguarda un porcentaje incluso mayor: 35 por ciento de cuota. El sólo hecho que Kirchneristán reserve una cuota de pantalla para su cine criollo debería ser suficiente razón para hacer por estos pagos precisamente lo contrario. Pocas legislaciones más intervencionistas que la de Kirchneristán.

¿Por qué el 20 por ciento y no 35? Porque el Estado peruano no puede imponer una cuota mayor, en la medida que el Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos sólo permite establecer una reserva de pantalla para el cine local con ese límite. Si no tuviéramos el dique del Tratado estoy convencido que copiaríamos el modelo argentino en su totalidad.

Por más que he buceado, no he encontrado ningún documento de trabajo o de discusión sobre sobre el particular en la web del Ministerio de Cultura. Lo único que tenemos es la exposición de motivos del propio proyecto. Peor es nada. No obstante, veremos cómo es que el proyecto se ha elaborado sobre la base de una serie de premisas cuestionables, cuando no abiertamente erradas, y que en ninguna medida lograrán desarrollar el cine nacional de forma robusta tal como se pretende, el cual seguirá dependiendo artificialmente de la gracia de las ayudas públicas, cuotas de pantalla e impuestos ad hoc.

Para muestra un botón. Como es sabido, las normas en el Perú para su aprobación tienen que estar premunidas de un análisis costo-beneficio. Normalmente los proyectos normativos en el Perú tienen la siguiente fórmula con relación al análisis costo beneficio: «la norma no irrogará gastos al Estado y sus beneficios son evidentes«. Solo las propuestas del Ejecutivo se apartan de este derrotero pues suelen tener mayor precisión. Pero este no es el caso. De acuerdo con el Proyecto «la (…) iniciativa, (…) no generará mayores gastos al erario nacional. (…) Sin embargo, promoverá la producción y difusión del cine peruano a nivel nacional e internacional, desarrollando la industria nacional, y atraerá la inversión extranjera y el empleo del sector, gracias a las gestiones de la Comisión Fílmica al respecto.»

Señalar que una norma que crea dos tributos, modifica otros tres, establece cuando menos cuatro exoneraciones tributarias -una de ellas a la Ley de Impuesto a la Renta- y que crea un organismo público (Organismo Nacional del Audiovisual y la Cinematografía) no genera gastos al Estado, es no entender qué es un análisis costo-beneficio. Esta metodología obliga a ponderar sus costos (sociales) con los beneficios (sociales) pretendidos o esperados. Lo cual evidentemente no se ha hecho en este caso.

Es el Proyecto que tenía que salir

El Proyecto nace con un pecado original, atendiendo a la composición del grupo de trabajo encargado de su elaboración. De acuerdo con una nota de la agencia Andina (aquí), sabemos que estuvieron representados en este grupo de trabajo: la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (Apreci), el Sindicato de Artistas e Intérpretes del Perú (SAIP), la Unión de Cineastas Peruanos (UCP), la Asociación de Cineastas Regionales del Perú (Acrip) y de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP). ¿No parece que falta alguien en esta foto?

Lógicamente salió una ley proteccionista que bebe de los recursos generados por otros sectores, una norma presupuestodrogodependiente, que crea una serie de barreras para acceder a los recursos públicos recaudados y que como contrapartida carece de incentivos y responsabilidades para los colectivos que se beneficiarán con estos fondos. Mejor mundo imposible, casi cinematográfico. No en vano, la Directoria de Industrias Culturales del Ministerio señaló en El Comercio (aquí) que «estaban presentando la ley de nuestros sueños«. No tengo duda de que es así.

Supongamos que encargamos a la Sociedad Nacional de Industrias elaborar la nueva ley del sector. No es muy difícil imaginar que la primera iniciativa que intentarían imponer sería la incrementar los aranceles a las importaciones de productos manufacturados, amén de un rosario de beneficios tributarios y para arancelarios. Esto es precisamente lo que ha pasado en Perusalem, un Proyecto elaborado a la medida de sus redactores, que lo único que hace es hacer justicia al derrotero marcado por la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica de 1972 (aquí).

En posteriores entregas seguiremos desbrozando la propuesta del Ministerio de Cultura.

En la imagen: Mañana te cuento 2 (2008) de Eduardo Mendoza con Vanessa Jerí, para todo lo demás existe Mastercard.

Hologramas y Derecho

Los primeros registros que tengo la palabra «holograma» (y la denominada técnica de la holografía) son muy vagos y quizás los más coloquiales que vienen a mi mente son los de esa famosa serie animada ochentera «Jem and the Holograms» cuya trama, según Wikipedia, es relatada de la siguiente manera:

«Una noche, Jerrica recibe un regalo que su padre le tenía reservado antes de morir, un par de pendientes en forma de estrellas que esconden un mágico secreto. Nada más ponérselos, aparece ante ella una mujer holográfica que la conduce a ella y a sus amigas a la bodega de un autocinema clausurado, donde se oculta la computadora central llamada Synergy, un artefacto capaz de generar hologramas de gran realismo, cambiar la forma de los objetos y crear imágenes mágicas, artísticas e irreales. Jerrica comprende al momento que su padre le ha dejado el más poderoso y peligroso artefacto de multimedia jamás creado». (Ver video)

Sin embargo en abril del presente año un hecho singular dio la vuelta al mundo durante el ya famoso festival musical de Coachella en Estados Unidos, evento que me trajo nuevamente a la mente el concepto de «holograma», más allá del uso ficcional de la serie antes mencionada. Se trataba nada más y nada menos que del reconocido rapero Tupac Shakur dando un concierto post mortem a través de un holograma con su imagen. Es más, se unieron al escenario de Tupac, Dr. Dre y Snoop Doggy Dog haciendo un espectáculo lleno de nostalgia para los fans del fallecido cantante. Durante los días siguientes la prensa informó que lo propio se haría con Freddie Mercury y Marilyn Monroe.

Sin embargo la tecnología utilizada para reproducir hologramas no ha funcionado únicamente para resucitar artistas. La famosa cantante Mariah Carey brindó el año pasado un show en simultaneo en cinco ciudades europeas en el marco de una campaña de Deutsche Telekom.

En el ámbito político el gobierno colombiano destaca en el uso de este formato. Tanto el Presidente Santos como el Ministro de Tecnologías de la Información y Comunicaciones, Diego Molano, han utilizado el formato de holograma para transmitir sus mensajes políticos cuando físicamente les fue imposible asistir a una ubicación específica.

En el ámbito de la televisión CNN utilizó el holograma de la conductora Jessica Yellin durante las elecciones presidenciales pasadas. En el Perú, America Televisión y Canal N hicieron lo propio en la jornada electoral pasada.

Como se puede apreciar el caso de Tupac Shakur no ha sido el primero en el uso de hologramas pero definitivamente conmocionó al mundo por el realismo mostrado en su presentación. Sin embargo, la tecnología utilizada no habría partido de algo tan sofisticado sino que estaría basada en una vieja técnica del siglo XIX que combina principios físicos con el juego de luces y espejos denominada Pepper’s Ghost (1862) (más información aquí) y que habría sido utilizada por la misma empresa que montó el show de Shakur para proyectar un concierto de Madonna con Gorillaz en la premiación de los Grammys del año 2005.

La alta tecnología, sin duda, nos deslumbra pero ¿qué sucede con los aspectos legales vinculados a la explotación comercial de hologramas en relación con los derechos de imagen y de propiedad intelectual?

Nick Smith, representante de la empresa AV Concepts que proyectó el holograma de Shakur indicó en una entrevista posterior «Uno puede tomar las semejanzas y la voz del personaje…y llevar gente que nunca ha realizado conciertos en el pasado ó hacerlos tocar musica que nunca han cantado y recrearla digitalmente«.

En el terreno de los derechos de autor tenemos, en primer lugar, los aspectos vinculados al licenciamiento de la música. Así, para utilizar cualquier obra musical protegida por derechos de autor se tiene que contar con la autorización previa y expresa del titular. Si el titular ha confiado la administración de algunos de sus derechos patrimoniales a una entidad de gestión colectiva, el usuario tendrá que solicitarla a ésta. Lo mismo aplicaría a cualquier elemento protegido por derechos de autor tales como fotografías, artes del album y cualquier otro derecho conexo vinculado a la difusión del holograma.

En el caso del derecho marcario el usuario de un holograma deberá asegurarse de no infringir ninguna marca asociada al personaje. Si el uso del mismo involucra una marca ajena se deberán adoptar tambien los resguardos respectivos.

Otro aspecto fundamental, y distinto al de propiedad intelectual, es el relacionado con los derechos de imagen y voz que en Estados Unidos se encuentran más próximos al concepto de «publicity rights«. Es importante determinar quien posee los derechos sobre la imagen de la persona sobre la que se basa el holograma. Al respecto cabe precisar que, según la tendencia mostrada por la jurisprudencia estadounidense, en muchos casos incluso las imitaciones o imagenes que evoquen características esenciales de un personaje y que sean explotadas comercialmente requieren el referido permiso (ver al respecto Midler v. Ford Motor Co., 1988)

En el Perú el derecho a la imagen se encuentra regulado en el artículo 2 inciso 7 de la Constitución Política de 1993 cautelando el «honor y (…) la buena reputación, (…) la intimidad personal y familiar así como a la voz y a la imagen propias«. El Código Civil de 1984 desarrolla este dispositivo en su artículo 15:

«La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorizacion expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su conyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden.

Dicho asentimiento no es necesario cuando la utilizacion de la imagen y la voz se justifique por la notoriedad de la persona, por el cargo que desempeñe, por hechos de importancia o interes publico o por motivos de indole cientifica, didactica o cultural y siempre que se relacione con hechos o ceremonias de interes general que se celebren en publico.

No rigen estas excepciones cuando la utilizacion de la imagen o la voz atente contra el honor, el decoro o la reputación de la persona a quien corresponden«.

Nos encontramos ante viejas soluciones jurídicas para problemas novedosos que resultan siendo plenamente aplicables al margen de la tecnología utilizada.

La cosa más urgente, de las menos urgentes

Por: José Carlos Llerena Robles*

Toda mi vida en el seno familiar he escuchado, ya sea a modo de excusa o reivindicación frente llamadas no contestadas, lo siguiente: “el fútbol es lo más importante de las cosas menos importantes”. Pues, es cierto. Y es que pertenecemos a esta maravillosa tierra llamada Latinoamérica, caracterizada por el apasionamiento de su pueblo con distintos íconos socioculturales, entre los cuales definitivamente destaca el fútbol. Más allá del nivel profesional, calidad y otros ítems propios de videojuegos de balompié, el fútbol en el Perú, así como en muchas partes de nuestro continente, mueve pasiones multitudinarias a largo del territorio nacional.

El último lunes la frase citada al inicio de este post volvió de alguna manera a mi mente cuando se publicó el Decreto de Urgencia No. 010-2012 (“Medidas de Urgencia para la Reestructuración y Apoyo de Emergencia a la Actividad Deportiva Futbolística”) (el “Decreto de Urgencia”). Muchos son los enfoques que se le puede dar a esta medida legislativa, sin embargo en este espacio me detendré en la perspectiva legal, sin ánimo alguno de profundizar en sus distintos aspectos, sino destacando algunos puntos que merecen análisis y reflexión.

El Decreto de Urgencia, en términos generales, establece facilidades y agiliza el procedimiento concursal en el cual pueda encontrarse inmerso cualquier club deportivo, ya sea a iniciativa propia o por solicitud de los acreedores ante la Comisión de Procedimientos Concursales del Indecopi. Ello se evidencia a partir, por ejemplo, de lo contemplado en su artículo 3.2. al establecer que luego que un acreedor presente una solicitud de inicio de procedimiento concursal, el deudor (el club) tendrá cinco (5) días hábiles, luego de notificado, para apersonarse [sic] al procedimiento. Luego de ello, el mismo artículo establece que “consentida o firme la resolución que dispone el inicio del procedimiento concursal, el Indecopi dispondrá su difusión y en el mismo acto la designación de un Administrador Temporal (…)”. Otra medida de celeridad se encuentra vinculada con el plazo de quince (15) días hábiles que disponen los acreedores para solicitar el reconocimiento de sus créditos dentro del procedimiento concursal.

Sin embargo, mi inquietud legal o jurídica se detuvo en dos (2) aspectos particulares del Decreto de Urgencia. Uno con incidencia más práctica que el otro, dada la coyuntural actual de nuestro balompié. Por un lado, de acuerdo con el numeral 19 del artículo 118 de la Constitución Política del Perú de 1993, corresponde al Presidente de la República dictar medidas extraordinarias, mediante decretos de urgencia con fuerza de ley, en materia económica y financiera, cuando así lo requiere el interés nacional y con cargo de dar cuenta al Congreso. En el caso de nuestro Decreto de Urgencia, ¿se cumplen los presupuestos para emitir una norma de dichas características? Puede ser debatible y discutible definir un concepto tan difuso -cómo si no los hubiese por montón en nuestra legislación- como el de “interés nacional”. Por lo comentado al inicio de este post, puede haber, y con algo de razón, personas que afirmen que el futbol nacional es un tema de interés nacional. Dejémoslo ahí. Pero, ¿y el otro requisito? ¿la materia económica y financiera? Al revisar los considerandos del Decreto de Urgencia, si bien se hace referencia a los términos “económicos” y “financiera”, no deja claro cómo esta medida versa sobre la materia contemplada en la Constitución. Es cierto, que el fútbol hoy en día es un negocio y que en torno a él hay una serie de intereses económicos y se ha generado toda una industria (pesimamente organizada y gestionada), como muchas otras actividades que antes calificaban como amateur, ¿pero ello es suficiente para que se emita un decreto de urgencia? ¿en la actualidad qué activada no está ligada en igual o mayor medida que el fútbol a la economía y actividad empresarial? ¿esto es suficiente para emitir un decreto de urgencia?

El otro aspecto que me llamó la atención es la prohibición expresa que, dentro de los procedimientos concursales originados bajo el marco del Decreto de Urgencia, los acreedores decidan liquidar al deudor, es decir, a cualquiera de los “compadres”. La Ley General del Sistema Concursal, aprobada mediante la Ley No. 27809 y modificatorias, establece que en un escenario concursal, los acreedores del deudor inmerso en concurso pueden optar por: (i) la reestructuración patrimonial; o, (ii) la liquidación del deudor. Mediante el Decreto de Urgencia sólo se permite optar por la primera opción, la reestructuración patrimonial. ¿Por qué esta restricción? Si la idea es que ingresen personas serias que vean rentable el negocio del fútbol y lo administren de manera eficiente, ¿qué inversionista destinaría dinero a un club si durante muchos años los fondos invertidos serán única y exclusivamente destinados a pagar las deudas de acuerdo al plan de reestructuración? Siendo la Sunat el principal acreedor de los clubes, ¿no quisiese ésta mejor optar por liquidar los clubes y contar con liquidez? ¿Está dispuesta la Sunat a afrontar todo el período de pago del plan de reestructuración?

Finalmente, más allá de la publicación y entrada en vigencia del Decreto de Urgencia comentado, es importante tener en cuenta que éste será un punto de partida para analizar, desde una perspectiva jurídica, eventuales situaciones que en los próximos días estarán en discusión: ¿en un procedimiento concursal de una asociación, qué sucede con los socios? ¿La pérdida de derechos políticos, implica pérdida de membresía durante la reestructuración del club? ¿Siguen pagando cuotas sociales y mantienen beneficios sin derecho a voto?

*Asociado Miranda & Amado Abogados. Hincha y socio de Alianza Lima.

Foto: Martín Collazos (CC BY-NC-SA)

Actualización: ¿Quien financia la SOPA?

De acuerdo a una nota publicada por Open Globe donde cita fuentes provenientes de Open Congress y Open Secrets:

Los congresistas que apoyan el proyecto de ley que otorgaría a los titulares de © de amplios poderes para bloquear páginas web han recibido una considerable contribución financiera de la industria del entretenimiento y otros grupos.

Concretamente señalan:

El representante republicano Howard Berman, del 28vo. Distrito de California fue uno de los co-patrocinadores de SOPA. Recibió contribuciones de campaña equivalentes a US$303,550 de los grupos que apoyaron SOPA, monto considerablemente superior que a cualquier otro representante. También fue el destinatario de US$376,600 en donaciones de grupos relacionados con PROTECT IP Act (PIPA), un proyecto de ley similar a SOPA, cuya discusión se encuentra suspendida en el Senado.

El senador Patrick Leahy, un demócrata de Vermont, presentó PIPA en el Congreso en el mes de mayo. Leahy registra haber recibido un total de U$772,250 en donaciones de campaña de grupos interesados en apoyar la referida norma. El líder Mayoritario del Senado, Harry Reid, recibió más de $ 1 millón de los grupos de interés apoyando dichos proyectos.

La nota además señala que Open Congress identifica, entre otras, a las siguientes empresas de tecnología y del sector entretenimiento como sponsors de ambos proyectos: Microsoft, News Corporation, CBS, NBC y Comcast.

Aparentemente no se equivocan los economistas al indicar que los derechos exclusivos de propiedad intelectual tienen características monopólicas pese a tener una duración «limitada» en el tiempo. No sólo eso sino que uno de los efectos que generan dichos derechos es lo que económicamente se denomina “efectos rentistas” (rent-seeking), es decir, la búsqueda de rentas por determinados grupos sociales interesados en satisfacer intereses particulares (1). La extensión progresiva del alcance y la duración en el tiempo de derechos intelectuales es una confirmación de ello. PIPA y SOPA también. Si no existe un adecuado debate y un sustento objetivo en la necesidad de extender derechos intelectuales corremos el riesgo de perpetuar monopolios.

Si normas como SOPA y PIPA nacen como una necesidad de proteger puestos de trabajo amenazados por la piratería digital pues revisemos las cifras de cuantas personas se verían beneficiadas con dicha protección legal, cuantas se encuentran empleadas en la industria del entretenimiento y en qué tipos de trabajo (la labor del vendedor de tickets en un cine no es igual a la labor del creador de una obra audiovisual), si ésta es efectiva o si no lo es. Cuestionemos los dogmas, más aún con los nuevos retos tecnológicos que se nos presentan.

Creo en la propiedad intelectual, y la defiendo. No propongo su desaparición pero si creo que es necesario replantear sus alcances. Extiendo el comentario de Carolina Botero cuando se refiere a la gestión colectiva al derecho de autor en general. Éste requiere «cirugía reconstructiva» y es necesario replantear algunas ideas y no terminar sobrerregulando per se supuestos de hecho que terminen generando efectos secundarios irreversibles.

[1] TULLOCK, Gordon.”Rent seeking”. En: BUCHANAN, James y TULLOCK, Gordon. Derechos de propiedad y democracia .Madrid, Celeste Ediciones, 1995.

Música con sabor a café, pollo, a celular y a semáforo

Recientemente comenté sobre la idea de promover modelos de negocios creativos antes de seguir promoviendo mayor regulación restrictiva sobre derechos de autor. Me referiré a otro interesante modelo de negocio alternativo al modelo tradicional. ¿Quien se imaginaría hace algunos años que un vendedor de café pudiera vender música al mismo tiempo? Bueno Starbucks lo hizo y no le ha ido mal.

En sus propias palabras:

¿Qué sería del café sin buena música?

Bueno, no sería Starbucks. Somos igual de apasionados con la música que con el café. Por ello es que escogemos con mucho detalle todas las canciones que escuchas en nuestras tiendas. Estamos orgullosos de crear compilaciones únicas que no encontrarás en otro lugar. Ayudar a la gente a descubrir su siguiente artista o grabación favorita es una de nuestras tareas favoritas.

¿Qué motivaría a Starbucks a incursionar en el negocio de la música? Como sabemos, Starbucks no vende café (bueno no sólo café). Starbucks vende un concepto más completo aún que ofrece un espacio no convencional de distracción y entretenimiento donde uno de los «ganchos» es el café. Pues bien la música es otro y muy notorio, o acaso no hemos reparado que al pagar nuestro café hay algunos discos al lado mirándonos que reproducen la música que en esos momentos suena en el local. Se trata de «Hear Music», distribuidor y posterior sello discográfico creado a partir de los años noventa por Starbucks.

Si bien, dada la crisis que enfrentó la compañía hace algunos años, ésta se vió obligada a ceder la gestión comercial de «Hear Music» a su socio Concord Music, los logros en ventas de discos les permitieron trabajar con artistas de la talla de Alannis Morrisette, Ray Charles, Joni Mitchell y Paul McCartney (ver más aquí. En el Perú han tenido iniciativas como ésta con artistas locales). Recuerdo incluso hace algunos años haber entrado a un local de Pardo’s Chicken en Santa Cruz y ver discos de Novalima siendo vendidos. ¿Sería acaso una versión local o al menos intuitiva de la fórmula aplicada por Starbucks? Lo importante es apreciar como los canales de distribución cambiaron y no sólo se dieron a través de las avenidas digitales que provee Internet sino también migraron a modelos de negocio alternativos como el de una tienda de café, una pollería o una empresa de telecomunicaciones, algo definitivamente no del agrado de los canales convencionales.

En el Perú un caso interesante de distribución alternativa fue el de Distribuidora Bolivariana (“DB”) para el lanzamiento del álbum “Pop Porn” de la banda “Líbido” en el año 2002. Tal como se indica en esta nota (bajar hasta “Libido (14/12/2002) Pop Porn”)

“Libido plantea un nuevo trabajo de distribución y venta del disco, a fin de minimizar el efecto de la piratería en nuestro país “es el disco original, no es ninguna versión popular, tratamos de ser muy cuidadosos en tratar de poner este disco cerca de la mano del consumidor, éste va tener una distribución horizontal por todo el Perú, estará en supermercados, autoservicios, discotiendas, y kioskos. Se trata de un canal de venta para un disco de mayor cobertura, prácticamente en cada esquina. Estamos conversando con los vendedores informales para que puedan ofrecer un original a buen precio -15 soles- y tengan un buen margen de ganancias“, afirmó Jorge Santillán, representante de distribuidora Bolivariana“ (ver también aquí).

Quizás, éste se trate de uno de los primeros casos peruanos donde una empresa apuesta por la reducción de costos en el precio final del disco y por la masiva distribución de un producto original y de calidad a un precio accesible. La novedad vendría ademas por esta idea de convertir a los denominados «piratas» en fuerza de ventas.

Aparentemente la idea es hacer llegar más fácil y rápido el producto al consumidor, nuevos patrones de consumo que deben ser advertidos por la industria.

Cuotas de pantalla para el cine peruano

A propósito de la entrada anterior, mi amigo Felipe Gamboa me recuerda esta disposición incluida en el Anexo II de excepciones al régimen general del Tratado de Libre Comercio entre Perú y Estados Unidos.

Perú se reserva el derecho de adoptar o mantener cualquier medida que establezca un porcentaje específico (hasta el 20 por ciento) del total de las obras cinematográficas exhibidas anualmente en cines o salas de exhibición en Perú para las obras cinematográficas peruanas. Entre los criterios que considerará el Perú para el establecimiento de tal porcentaje se incluyen: la producción cinematográfica nacional, la infraestructura de exhibición existente en el país y la asistencia de público.

Para mayor certeza, esta reserva no se aplica a la publicidad.

¿Cómo debemos de leer esta disposición? Significa que desde esa fecha el Estado se preocupó por conservar la potestad de establecer restricciones sobre el trato a las películas peruanas en las salas de cine. A la fecha, estas restricciones no han sido desarrolladas en ninguna norma legal y no debe de entenderse que su alusión en el TLC obligue a que así lo sean. Por la forma en la que está redactada la excepción, parece más bien una carta que se está reservando el Estado y que podría introducir sin afectar el trato comercial del Acuerdo.

También me llama la atención que se hayan consignado explícitamente los criterios que Perú debe de observar para establecer la cuota de pantalla: (i) la producción cinematográfica nacional, (ii) la infraestructura para exhibición (salas, cines, inversión), y, (iii) la asistencia del público. Parecen criterios colocados con la finalidad de morigerar cualquier intento de establecer una cuota arbitraria que termine desincentivando la inversión o afectando en forma severa la competencia.

Entonces, ¿debe el Estado (a través del flamante Ministerio de Cultura) jugar esa carta y establecer porcentajes mínimos para el cine peruano en las salas de cine nacionales?

Las malas intenciones del Ministerio de Cultura

La semana pasada, el Ministerio de Cultura envió una carta a la Asociación de Distribuidores y Exhibidores Cinematográficos de Perú expresando su “sorpresa e incomodidad” por los horarios en los que se ha programado la película peruana Las Malas Intenciones durante su segunda semana. Si bien el Ministerio parte de reconocer que el derecho a la libertad de empresa de los Cines les permite programar como quieran sus películas, les llama la atención por la forma en la que vienen programando las últimas películas peruanas que estrenan. Quiero dividir la discusión sobre este tema en dos partes: pimero, sobre la ideoneidad de la medida adoptada por el Ministerio de Cultura y, en segundo lugar, sobre la intervención estatal en la economía para la promoción del cine nacional.

El papel aguanta todo

El Ministerio de Cultura decide enviar una carta porque, dadas las leyes actuales, es lo único que puede hacer. Como ellos mismos lo reconocen, la exhibición de películas en cines es un negocio privado. Como todos los negocios privados, existen ciertas normas que regulan su oferta (como las que los obligan a contar con salidas de emergencias o hacer los pagos correspondientes por derechos de autor). Estas normas, sin embargo, no dictan la forma o características de las películas que deben de pasarse.

Enviar una carta demandando —ese es el verbo que usa el Ministerio— la reposición de la película en los horarios y las salas en las que fue estrenada es una pésima idea. El hecho deja entrever un autoritarismo propio de Estados interventores (a los que no queremos parecernos) y, de cara a la negociación de una eventual Ley de Cine, es una amenaza al equilibrio de las partes. Además, porque es un pedido absolutamente arbitrario y sesgado. ¿Por qué el Ministerio de Cultura se decide enviar una carta recién cuando se trata de Las Malas Intenciones? ¿Por qué no exigió el mismo trato para otras películas como El Último Guerrero Chanka? Como bien señala Hans Rothgiesser, esto equivale a que el Estado haga lobby o tenga como favorita a una empresa en desmedro de otras.

En aislado, la demanda del Ministerio de Cultura por la reposición “con los horarios y en las condiciones en la que fue estrenada” implicar dictar a los cines cómo deben de llevar a cabo su negocio. Significa que dejen de programar otras películas por un periodo no esclarecido para seguir el capricho del Estado y, eventualmente, irrogárles pérdidas económicas. Como no son tontos, para compensar las pérdidas económicas que les producen pasar películas no rentables, terminan subiendo el precio de las películas. Con ello, se termina afectando también el bolsillo de los consumidores.

El Estado como promotor del cine peruano

Hasta aquí el razonamiento económico básico sobre cómo la intervención arbitraria del Estado en la exhibición de películas en cines puede traer consecuencias no deseadas. Pero, valgan verdades, existen muchos mercados sujetos a intervenciones de similares como la obligación de transmitir la franja electoral en el caso de los canales de señal abierta o de prestar el servicio de llamadas gratuitas de emergencia desde cualquier teléfono. A menudo, este tipo de regulación debe de estar sustentada en un valor de interés superior para la comunidad.

La decisión de imponer cuotas de pantalla para favorecer al cine peruano es una decisión de política cultural que ha sido tomada en varios países con resultados mixtos. En Perú no tenemos cuotas de pantalla para el cine pero sí para la televisión, que fueron incluso incorporadas como excepciones al TLC con Estados Unidos:

La Ley de Radio y Televisión manda que los titulares de los servicios de radiodifusión (señal abierta) deberán establecer una producción nacional mínima del treinta por ciento (30%) de su programación, en el horario comprendido entre las 5:00 y 24:00 horas, en promedio semanal.
Por su parte, la Ley del Artista señala que las empresas de radiodifusión de señal abierta deberán destinar no menos del diez por ciento (10%) de su programación diaria a la difusión del folclor, música nacional y series o programas producidos en Perú relacionados con la historia, literatura, cultura o realidad nacional peruana.

Estas obligaciones están puestas sobre canales de señal abierta, que explotan un recurso natural limitado como el espectro radioeléctrico y, entiendo, es por esto que reciben reglas especiales. Esta sería la razón por la cual las empresas de cable (concesionarias del servicio público de distribución de señales de radiodifusión por cable) no resultan obligadas a lo mismo. Si estas restricciones se basaran en la sola autoridad del Estado para intervenir en el mercado con la finalidad de dirigir el consumo cultural, también hubiesen sido extendidas al cable.

No creo que alguien esté en contra de que el Estado promueva la producción cultural local, en todas sus manifestaciones, a través de su actividad de fomento. Sin embargo, sistemas de subsidio directo e inopinado como el de Conacine han demostrado demasiados problemas como para decir que se tratan de políticas saludables. La revisión de una política cultural adecuada deberá de partir de evaluar el impacto económico de las restricciones impuestas. Antes que una norma que obligue a pasar ciertas películas a los cines, necesitamos darle a las salas de cine los incentivos adecuados para pasar películas peruanas. Este proceso debe de llevarse a cabo sin apasionamientos ni juicios de valor, que por el momento han provocado gran parte del ruido que ha impedido que el debate siga avanzando.

Sobre el mismo tema:
Acerca de la promoción del cine (13): Y ahora, nueva ley de cine – La venganza por Hans Rothgiesser
Las peores intenciones: cuando lo cultural es exceptuado de las reglas de mercado por Gustavo M. Rodríguez

El fin de la doctrina de la imparcialidad

Los orígenes de la Doctrina

En 1928, con los republicanos en Washington, las autoridades de los Estados Unidos advirtieron a una emisora de Nueva York, propiedad del Partido Socialista, que debía mostrar «el debido respeto» hacia las opiniones de los demás (imaginamos que las opiniones de los demás eran las de los propios republicanos). Así empezó a gestarse la doctrina de la imparcialidad (The Fairness Doctrine) como una forma de intervención del Estado en el mercado de las ideas. Si el Estado no lo hacía -se pensó en aquella época – muchas voces no tendrían la oportunidad de ser escuchadas.

La doctrina de la imparcialidad se materializó formalmente como una política de la Federal Communications Commission (FCC) en 1949, al considerar a las estaciones de radio como «administradores públicos» de las frecuencias y por lo tanto obligadas a permitir la exposición de los problemas de interés público locales de una manera que, a juicio de la Comisión fuera, honesta, justa y equilibrada.» La doctrina propuesta por la FCC se construyó sobre la base de dos obligaciones exigibles a las emisoras de radio: (1) «dar cobertura sobre temas polémicos de interés e importancia vital para la comunidad atendida por los concesionarios»; y, (2) «dar oportunidad razonable para la discusión de opiniones contrapuestas sobre estos temas.» En su aspecto más extremo la FCC desarrolló también la llamada «Doctrina Mayflower«, que prohibió entre 1941 y 1949 a las estaciones de radio editorializar sobre algún aspecto polémico relativo a la comunidad.

Si a criterio de la FCC se determinaba que una emisora había violado la doctrina de la imparcialidad, se le ordenaba que permitiera la presentación de los puntos de vista opuestos omitidos. Si la emisora se negaba, la FCC tenía el poder de revocar la licencia.

La Doctrina en los tribunales

La doctrina de la imparcialidad fue muy cuestionada por los periodistas de radio y televisión pues la consideraban como una violación a la Primera Enmienda relativa a la libertad de expresión. No obstante, en el caso Red Lion Broadcasting Co. v. FCC, 395 EE.UU. 367 (1969) la Corte Suprema de los Estados Unidos estimó valida la doctrina de la imparcialidad dado que las licencias de radio se concedían sobre recursos escasos los cuales podían ser reguladas para preservar la transparencia en la cobertura de las noticias. Criterio que la Corte Suprema, consistente con esta decisión, no mantuvo para la prensa escrita en el caso Miami Herald Publishing Co. v. Tornillo, 418 EE.UU. 241 (1974).

Algunos usos políticos

No obstante los buenos deseos que la inspiraron, no siempre se utilizó la doctrina de la imparcialidad para defender la pluralidad de ideas. John Samples publicó, en mayo del 2009, un estudio (Broadcast Localism and the Lessons of the Fairness Doctrine) donde reveló cómo en el año 1963 el Gobierno de la Administración Kennedy se valió de la FCC para demandar espacios en casi todos los medios de comunicación cada vez que se criticaba la posible firma de un tratado de prohibición de pruebas nucleares con la Unión Soviética. Luego, continuó aprovechándose de la doctrina para promover la reelección del presidente, tarea que Oswald impidió bruscamente.

El uso con fines políticos de la doctrina de la imparcialidad continuó con la administración de Lyndon B. Johnson. Richard Nixon tampoco se apartó de esta tendencia, en 1969 y en medio de feroces manifestaciones contra la Guerra de Vietnam fustigó a los miembros de su administración para que tomaran «medidas específicas respecto a lo que podría ser una cobertura injusta en la televisión».

Muerte de la Doctrina

La doctrina de la imparcialidad desapareció primero en la década de los 80 durante la Administración del presidente Reagan. En 1985, la FCC publicó un informe donde alegaba que la doctrina de la imparcialidad no servia al interés público. En 1987, la agencia derogó formalmente la doctrina de la imparcialidad, justo un año después de que la Corte de Apelaciones del Distrito de Columbia afirmó en el caso Meredith Corp. v. FCC, que la Agencia tenía el poder suficiente para hacerlo.

En junio de este año otro informe (The Information Needs of Communities) de la FCC sugirió que aunque la doctrina de la imparcialidad ya no se aplicaba se mantenía en las regulaciones de la Agencia. Finalmente, este 22 de agosto el presidente de la FCC, Julius Genachowski, anunció la eliminación de 83 regulaciones anticuadas -pero todavía vigentes- entre ellas los rezagos de la original doctrina de la imparcialidad.

Algunos apuntes finales

Vivimos en un periodo de clamor neutral, como hemos visto en este blog, no son pocos los que claman la necesidad de imponer soluciones de este tipo en distintos escenarios (Que el portero marque tarjeta: Google Neutrality). Sin embargo, estimamos que la doctrina de la imparcialidad perturba más que ayuda, pues en la práctica muchos periodistas se verán tentados a dejar de presentar las noticias controvertidas para no tener que salir a buscar puntos de vista opuestos sobre cada cuestión planteada. Este efecto de autocensura parece ser justo lo opuesto a lo deseado por la FCC al formular la doctrina.

Hoy existen múltiples plataformas que permiten acercar las ideas al ciudadano además de las tradicionales: radio, televisión y prensa escrita, tenemos a la televisión por cable y por satélite y al Internet. En un escenario donde la radio y la televisión tradicionales compiten día a día con Internet por atraer audiencia, una legislación de este tipo sólo entorpece su accionar y limita sus posibilidades de competir eficientemente con Internet.

Una advertencia final, la doctrina de la imparcialidad no es aplicable para temas políticos para eso está la regla del mismo tiempo (Equal-time rule) a la que seguro dedicamos otra entrada.

Sobre la doctrina de la imparcialidad: ars technica (Out, damned spot! FCC kills Fairness Doctrine again) y mbc (Fairness Doctrine).

Sobre el mercado de la propiedad intelectual en Estados Unidos

En el año que tengo estudiando y ahora trabajando en Estados Unidos he podido conocer más de cerca el funcionamiento del mercado legal de la propiedad intelectual en este país, el cual revela aspectos interesantes sobre el valor de la educación, investigación e innovación en este país. Primero hablaré sobre las características del sistema educativo y luego me centraré en comentar sobre la dinámica del mercado legal de la propiedad intelectual en Estados Unidos.

En dos posts anteriores (ver aquí y aquí) alcancé mis impresiones sobre el programa de maestría (LLM) en propiedad intelectual y tecnología que seguí en The George Washington University. Seguir una maestría de este tipo es el camino que normalmente seguimos abogados europeos, latinoamericanos y asiáticos en la ruta por la especialización profesional. En buena cuenta, Estados Unidos ha desarrollado un sistema educativo tan potente que resulta siendo sumamente atractivo como valor agregado en la especialización profesional para abogados de otras jurisdicciones. Y es curioso porque uno no sigue un programa independiente, uno lleva los cursos con estudiantes de Derecho estadounidenses (Juris Doctors) lo que equivaldría a que la maestría de un abogado estadounidense consista en llevar un año del programa de pregrado que llevamos regularmente en el Perú.

El nivel de la educación en Estados Unidos sin duda es responsable en gran parte de la valoración que tienen sus programas educativos en el exterior. Un sistema donde existen profesores bien remunerados y a tiempo completo dedicados a la actividad académica y con una genuina vocación docente. Un sistema educativo basado en el método socrático, lo que requiere una preparación especial por parte del docente y en el que el estudiante deja de ser un activo más de la clase para convertirse en un activo participante de la misma y donde no ir preparado a una clase equivale a no asistir a ella. Un sistema educativo donde el docente y el alumno son permanentemente motivados a investigar y a generar conocimiento dándoseles todas las facilidades necesarias para ello. En líneas generales, un sistema bastante completo y sólido. Estos son los tipos de profesionales del Derecho que el sistema educativo estadounidense forma para enfrentar al mercado y cuyos más destacados representantes terminan ubicándose en los mejores estudios, empresas o altos puestos como funcionarios del gobierno (sí, esto último es una opción en este país).

En el caso concreto de la propiedad intelectual existen algunas particularidades que vale la pena anotar. Como sabemos, la propiedad intelectual divide su campo de estudio en tres áreas: marcas, patentes y derechos de autor. En el Perú, y tengo entendido que en la mayor parte de Latinoamérica, ser abogado de propiedad intelectual equivale trabajar básicamente en el área de marcas, es decir, dedicado a aspectos no contenciosos y contenciosos relacionados con el registro de una marca y su interacción en el mercado. La demanda de servicios legales en el área de propiedad intelectual es aún predominantemente marcaria. A ello le sigue, un emergente pero menor aún mercado de servicios legales en materia de derechos de autor y patentes. En el primer caso básicamente aspectos transaccionales y consultas esporádicas y en el segundo aspectos vinculados con el registro de invenciones siempre acompañados del soporte de un ingeniero o especialista técnico.

En Estados Unidos ocurre algo distinto, el área donde se concentra la mayor demanda de servicios es la de patentes que es donde muchos abogados con los que he tenido la oportunidad de conversar te dicen que “está la plata” y donde más invierten los estudios de abogados en contrataciones. Un detalle importante es que para aplicar a un puesto en el área de patentes es generalmente necesario contar con un grado técnico, ya sea ingeniería, química, física, biología o similar y haber obtenido la colegiatura en patentes. Mientras en Perú estos temas normalmente los trabaja un abogado de la mano de un ingeniero ó especialista técnico, en Estados Unidos prefieren concentrar las dos especialidades de manera integral en un solo profesional que comprenda ambas materias de manera competente. Es precisamente el área de patentes donde se tejen la mayor cantidad de conflictos y controversias legales y donde la competencia revela ser intensa. Los aspectos vinculados al derecho de autor y a marcas constituyen un mercado no menos importante concentrado básicamente en los estados de Nueva York y California. La mayor parte de aspectos vinculados a estas dos áreas las trabajan por lo general abogados internos de empresas, salvo casos sensibles que requieran de una tercerización a un estudio (aspectos transaccionales y contenciosos).

La pregunta inmediata ¿es por qué?, ¿por qué el mercado legal de propiedad intelectual tiene una lógica distinta en Estados Unidos a diferencia de lo que ocurre en el Perú y en el resto de Latinoamérica? Acá me permitiré hacer referencia a un reciente libro publicado por Andres Oppenheimer titulado “Basta de Historias” donde se encuentra parte de la respuesta. En este país se invierte en innovación y desarrollo y esto se encuentra directamente articulado con el sistema educativo. Tanto los profesionales del Derecho como los profesionales en general son constantemente motivados a investigar, a innovar. No en vano este país es sede de las empresas tecnológicas mas importantes del mundo como son, por citar sólo algunas en un rubro específico, Microsoft, Apple y Google (ver una lista más completa acá). En el caso de las marcas, es impresionante como uno puede ir a un supermercado cualquiera y encontrar hasta diez marcas de un mismo producto ¿cuántas de estas marcas encontramos en nuestros supermercados locales? Muchas. En el caso de los derechos de autor, nos encontramos frente a una de las industrias de contenidos más importantes del mundo ¿cuántas películas llegan a nuestros cines locales? Muchas más. A través de esfuerzos del sector privado como de incentivos del gobierno, Estados Unidos ha ido construyendo una sólida y exportable industria.

Mientras en Perú y Latinoamérica en general nos alegra tener mayores mercados a los cuales exportar nuestras materias primas, países como Estados Unidos aun atravesando una cruda crisis económica, siguen siendo una máquina constante de innovación, desarrollo, ciencia y tecnología. Nuestros países parecen seguir, en gran medida, siendo activos importadores de creatividad y tecnología y pasivos exportadores de las mismas, cuando existen numerosas experiencias como las de países del sudeste asiático que demuestran que no son campos de desarrollo excluyentes. Como diría Oppenheimer: “Es hora de que Latinoamérica mire un poco menos hacia atrás, y un poco más hacia adelante. Y que sus presidentes cuenten menos historias, y se dediquen más a mejorar la calidad de la educación, la ciencia y la tecnología”, ¿qué estamos esperando entonces?