Indecopi, el terror de los ayacuchanos

Desde hace un tiempo, Indecopi viene aplicando una estrategia de prensa bastante selectiva, por decir lo menos. Algunas de sus notas de prensa parecen genuinamente motivadas a ganarse un titular sensacionalista en lugar de realmente educar a la población sobre su labor. Hace poco, por ejemplo, emitían una nota de prensa anunciando el inicio de procedimientos sancionadores a varias empresas en materia de protección al consumidor. En la nota, avisaban que recién iban a darles la oportunidad a las empresas de justificarse pero que quizás sí habían cometido una infracción. Otra conducta frecuente es hacer notas de prensa sobre casos que todavía están en primera instancia, como este de LAN o el reciente sobre discriminación en una discoteca. ((Esto es curioso porque, si bien los casos son publicitados ampliamente, entiendo que las resoluciones son reservadas y el público no puede acceder a ellas hasta que no queden consentidas o se decida la apelación. Cosa que no había sucedido en los dos casos que menciono. A mí me han negado alguna vez el acceso a una resolución por ese motivo)) Ya en la nota de color, una vez hasta confirmaron que no había subido el precio del GLP (¿?).

Pero ha llamado mi atención su última nota de prensa, donde dan cuenta de los operativos que han montado para impedir la “piratería” (sic) de la reciente película peruana Cementerio General. En ella, hablan al mismo tiempo de: (i) sus acciones para impedir la comunicación pública no autorizada de la película, y, (ii) su actitud vigilante frente a la eventual venta de copias no licenciadas de la obra.

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De Kirchneristán a Perusalem: Nollywood y Bollywood

Viendo cómo se desarrolla la industria del cine en diversas realidades uno se pregunta si además del modelo vertical americano y el de ayudas públicas (preponderante en Europa y en América Latina) existe algún otro y si éste -o éstos- podría ser replicados en el Perú.

En nuestra entrada De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (i) elaboramos un gráfico sobre la producción mundial de largometrajes, lamentablemente presentamos un gráfico incompleto arrastrado de la fuente original (Creative Economic Report del 2010). Vuelvo a presentarlo, esta vez a partir de una nota de prensa de la UNESCO, aunque con información al año 2006. No obstante, aunque ha pasado el tiempo y puede que algunos países produzcan más y otros no tanto, sirve para efectos de esta entrada.

Vamos a dar una ojeada a estos universos paralelos que son Nollywood, Bollywood y Mainland.

Nollywood

Como la mayoría de las causas que tienen éxito en este mundo, la industria cinematográfica nigeriana (conocida como Nollywood) no nació de una sesuda política estatal, sino producto de la espontaneidad de un emprendedor y de la casualidad (crisis económica, cierre de las salas de cine y delincuencia).

En 1992, Kenneth Nnebue, un comerciante nigeriano de Onitsha trataba de vender un gran lote de casetes de VH en blanco que había comprado en Taiwan. Para que sus cintas se vendieran con mayor rapidez decidió incorporarles una película, así que de forma casera produjo «Living in Bondage». Con este artificio, Nnebue logró vender más de 750.000 copias, y generó una enorme legión de imitadores.

Hoy en día, la industria del cine nigeriano emplea a cerca de un millón de personas, de forma que es el mayor empleador del país después de la agricultura, genera ingresos por US$ 2,750 de acuerdo con el Creative Economic Report del 2010 (en toda la cadena) y representa el 11 por ciento de las exportaciones no petroleras del país.

Las películas nigerianas se venden en CDs y no se distribuyen en salas de cine como ocurre en el resto del mundo y son tan baratas que compiten en precio con las cintas piratas, de hecho comparten las mismas redes de distribución cuyo epicentro es el mercado de Alabael en las afueras de Lagos. Se estima que hay más de 500 mil locales de distribución y venta de películas en todo el país. Sin embargo, alrededor de la mitad de los ingresos de la industria se pierde a causa de la pobre red de distribución. Las películas nigerianas se ven en toda África y empiezan a ofrecerse por señales de cable en los Estados Unidos y Europa.

La industria ha crecido casi sin ninguna ayuda del gobierno, la única intervención estatal parece ser la censura. El costo de producción de estas películas oscila entre los US$ 15.000 y US$ 100.000, se hacen en unos 10 días, únicamente con equipos digitales de video. El dinero para estas realizaciones sale directamente del mercado. Los productores usan parte de las ganancias de una película para pagar la siguiente. Los bancos no suelen prestar dinero a las empresas de Nollywood, ya que son organizaciones con muy bajo capital y no existen estadísticas a partir de las cuales se pudiera estimar su rentabilidad.

En el documental Good Copy Bad Copy, A documentary about the current state of copyright and culture (2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen y Henrik Moltke dedica unos minutos a explicar la dinámica de esta fascinante industria (minuto 25:05 al 32:17).

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Bollywood

La India realizó su primera película muy pronto, en 1913 y ya para el año 1933 producía más de 100 películas al año. La industria cinematográfica india emerge básicamente en dos ciudades. En la capital cultural de la India, Kolkata (Calcuta), donde habían economías de alcance al compartir espacio con grupos culturales de gran prestigio local; y, en el centro económico de la India, Mumbai (Bombay), allí los productores de cine se beneficiaron del capital de la industria manufacturera y de los comerciantes que invirtieron sus utilidades en la naciente producción cinematográfica.

Bollywood creció a partir de un puñado de estudios que en la década de 1940 producía ya alrededor de dos tercios de la producción cinematográfica local. Sin embargo, estos estudios no tenían el dinero o los incentivos para integrarse verticalmente. En lugar de ello, se apoyaron en las economías de alcance derivadas de su ubicación en Mumbai junto con una creciente red de cientos de pequeños distribuidores.

Después de la división de India y Pakistán, luego de la independencia, la industria de Bollywood era completamente horizontal y verticalmente desintegrada. Las empresas de producción desarrollaron una fórmula de película, la cual, después de demostrar su valor de mercado, aplicaron con éxito una y otra vez con pequeñas variantes. Esta fórmula caracterizó a Bollywood en la última mitad del siglo 20. En la década de 1970 se le denominó a este tipo de cine masala (mezcla de especias), ya que utiliza elementos de todos los géneros, como el romance, el drama, la acción y la comedia con secuencias de canto y baile.

A pesar de su popularidad, Bollywood no ha merecido sino la tradicional apatía del gobierno indio y se ha desarrollado casi sin apoyo estatal hasta el punto que recién en 1998 fue reconocida como una industria elegible para acogerse préstamos por parte de instituciones financieras.

Los ingresos de taquilla del cine indio (no sólo Bollywood) se calculan en US$ 1.750 millones anuales (2007).

Mainland

Mainland es el término geográfico que sirve para describir el área bajo jurisdicción de la República Popular China excluyendo a Hong Kong y Macao. El tema es que Mainland produjo 588 largometrajes el 2011 con un mercado interno particularmente vigoroso, la taquilla china fue de US$ 2.080 millones en el 2011 (se calcula US$ 2.600 en el 2013), con un número de pantallas en vertiginoso aumento 10.700 en 2011 (4.753 en 2006).

Sin embargo, a diferencias de las experiencias nigeriana e india, la industria cinematográfica china se soporta básicamente sobre dos pilares, gran intervención estatal en toda la cadena de producción local y cierre parcial de sus fronteras.

La industria cinematográfica china pertenece al Estado que Pekín regula estrictamente a través de China Film Group. Esta entidad pública selecciona aquellos filmes que deben producirse y exhibirse en un entorno donde casi no tienen competencia extranjera. Resulta imposible calcular cuánto dinero destina el gobierno a subvencionar su propia industria cinematográfica.

En lo que corresponde al segundo aspecto, como una medida para proteger la industria local las autoridades chinas permiten la exhibición en las salas locales de solo un puñado de películas extranjeras cada año. La cuota actual de películas extranjeras es de 20 al año, modalidad que se inició por primera vez en 1994 para 10 películas (antes estaban prohibidas) y se duplicó en 2001 cuando China entró en la Organización Mundial de Comercio (OMC). Este aspecto ha generado una ardua disputa en el marco de la OMC (aquí) que ha sido resuelta de forma favorable para el gobierno de los Estados Unidos, sin embargo hasta el momento China todavía no ha dado cumplimiento del fallo en su totalidad. No obstante, los DVD piratas de películas extranjeras circulan libremente y están permitidas las webs de descargas de películas.

En la imagen: Érase una vez en la India (2001) de Ashutosh Gowariker.

De Kirchneristán a Perusalem: Madeinusa (ii)

La industria americana ha cambiado mucho desde la famosa decisión Paramount de 1948, en parte gracias a la aparición de las nuevas tecnologías de la información como Internet y las tecnologías digitales.

Recesión

Desde mediados de la década de 1940, la industria cinematográfica americana entró en una profunda recesión, principalmente por la contracción económica posterior a la Segunda Guerra Mundial (1946-1948), los cambios en los patrones de ocio de los estadounidenses y la aparición de la la televisión.

De acuerdo con Barak Y. Orbach (Antitrust and Pricing in the Motion Picture Industry) el declive de la asistencia a las salas de cine comenzó en 1946 y continuó hasta la década de 1970, aunque la tasa de caída ha disminuido con el tiempo. Los ingresos anuales de la taquilla cayeron de $ 15.6 mil millones de dólares en 1946, hasta US$ 5,5 mil millones en 1964 y aumentó a $ 9,5 mil millones en 2002 (dólares de 2002).

Las cifras ajustadas del gasto per cápita son aún más dramáticas. El gasto anual per cápita en la taquilla americana se redujo de US$ 110 en 1946 a US$ 29 en 1963 y desde entonces nunca ha superado el nivel de US$ 33 dólares anuales. El porcentaje de los gastos personales destinados a la taquilla alcanzó un máximo de 1,28 por ciento en 1943 y descendió hasta la década de 1990, cuando se estabilizó en un nivel de 0,11 por ciento – 0,13 por ciento.

Modelo de distribución

Las películas normalmente se distribuían de forma secuencial a través de diversas plataformas, empezando por cortos períodos de disponibilidad en las salas de cine. Para incentivar al máximo la primera ventana los estudios suelen publicitar de forma importante un puñado de películas. Los estudios gastaron US$ 3,7 millones en publicidad en el año 2003, para una taquilla de US $ 9,5 mil millones sólo en los Estados Unidos. Este ratio publicidad/ventas del orden del 0,39 es de el más grande de todas las industrias de los Estados Unidos.

La fuente de ingresos de los estudios ha cambiado radicalmente con el tiempo. Los ingresos de taquilla representaron todos los ingresos de los estudios hasta la década de los setenta, más de la mitad de los ingresos en 1980, pero sólo el 17 por ciento en 2004, ello gracias a que los ingresos de los estudios se generan a partir de varias ventanas de explotación. Gracias a este modelo, las películas solían liberarse en la taquilla en unos pocos países primero y luego en los demás países gradualmente.

Las razones por las cuales los estudios liberaban las cintas por etapas, se debía inicialmente a que el costo de las impresiones de películas de 35 mm era alta (US$ 750 a US$ 1,200 por impresión). La copia y los gastos de envío por cada película constituía el 3,5 por ciento del costo total de distribución por cada cinta. Por tanto, era menos costoso hacer un pequeño número de copias para ser reutilizados en todo el mundo por etapas. Este aspecto cambiará con el crecimiento de los cines digitales (que no requieren de copias tradicionales en 35 mm), se estima que para el 2015 la inmensa mayoría de pantallas en el mundo serán digitales.

Otro aspecto que impacta en la industria del cine, es que si bien hay una gran densidad de salas de cine en los Estados Unidos (42,000 pantallas a fines del 2011), no ocurre lo mismo fuera de sus fronteras. De esta forma, las pantallas de los Estados Unidos, actúan como un filtro, permitiendo que los cines de otras partes del mundo escojan para sus pantallas sólo las películas que han tenido éxito en los Estados Unidos.

Piratería

La piratería de películas es anterior a la distribución por Internet, copias o grabaciones piratas eran hechas clandestinamente en los cines y se copiaban en VCD o VHS, para distribuirse después en el mercado negro a muy bajo costo. Sin embargo, los individuos que querían obtener copias piratas todavía tenían que abandonar sus hogares y pagar a un vendedor ambulante, lo cual representaba en todo caso un costo adicional. Con Internet disminuye el costo de la obtención de copias ilegales (aunque también la posibilidad de desarrollar explotaciones legales). El aumento de las velocidades de acceso a Internet y los avances en los algoritmos de compresión de películas eliminó algunas de las limitaciones a la piratería de películas en línea, pero no fue sino hasta la introducción del protocolo BitTorrent que la piratería de películas realmente despegó. BitTorrent permite descargar una películas en sólo unas horas, no mucho después (y a veces antes) de su lanzamiento en los cines.

No obstante, la teoría económica no tiene una posición única de cómo es que la piratería en línea afecta las ventas de boletos. Por ejemplo, Shapiro y Varian (El dominio de la información, 2000) sostienen que muestras gratuitas de productos de información pueden estimular el consumo pago, ya sea permitiendo a los consumidores potenciales hacer una valoración de los productos, o bien generar ruido y comentarios favorables en torno al mismo. Sin embargo, lo cierto es que la industria cinematográfica americana ha optado por los estrenos mundiales y simultáneos como una forma de luchar contra la piratería, lo cual afecta indudablemente a las industrias locales.

Mercado de las ideas

La realización de una película se puede dividir en cuatro etapas: desarrollo del concepto, producción, distribución y exhibición. La etapa del desarrollo del concepto comienza cuando un productor adquiere un guión a un agente literario. El productor toma decisiones en materia de presupuesto de la película, director y elenco. Los costos incurridos en la etapa de concepto son relativamente bajos y corren por cuenta del productor. Una vez que el productor ha reunido un reparto principal y tiene el presupuesto proyectado, debe buscar financiamiento para la película, ya sea de un estudio o de otras fuentes independientes. Completada la filmación, la mayor parte de los costos de producción se hunden y la película está lista para producirla. Una vez que una película ha sido producida, debe ser distribuida a los cines, lo que implica la distribución física de las copias a los cines, la comercialización en cada territorio y el control de la recaudación de los ingresos por los propietarios de salas.

De acuerdo con un paper de Venkat Kuppuswamy y Carliss Y. Baldwin (Risky Business: The Impact of Property Rights on Investment and Revenue in the Film Industry) que seguiremos en los siguientes párrafos, la industria cinematográfica de los Estados Unidos muestra dos asignaciones distintas de los derechos de propiedad, que afectan los rendimientos marginales en cada clase particular de inversiones. Las películas financiadas por los estudios son adquiridas antes que la filmación se lleve a cabo. En la mayoría de los casos, el estudio paga los costos de producción y comercialización y recibe todos los ingresos de la película, después de pagar a los exhibidores. En contraste, las llamadas películas independientes firman un contrato con los distribuidores después de la filmación. Los contratos más comunes son los acuerdos de participación de ingresos, en el que el estudio retiene aproximadamente el 30 por ciento de los ingresos netos por gastos de distribución. Después de la filmación, los costos de producción de la película se hunden, aún cuando las inversiones en marketing todavía no se han realizado.

Seis grandes estudios (Paramount Pictures, Universal Studios, Warner Bros. Pictures, Sony Pictures, Twentieth Century Fox y Disney) controlan la gran parte de toda la distribución cinematográfica en los Estados Unidos. Así, en la industria americana los términos «estudio» y «distribuidor» se utilizan indistintamente.

Utilizando los datos de pantallas, las películas distribuidas por estas seis empresas ocupan (en promedio) más del 85% de todas las pantallas de cine disponibles en una semana. Una importante barrera de entrada en el mercado de distribución se encuentra en el costo fijo de mantener una red de ventas con oficinas en todo Estados Unidos que permite negociar y concertar contratos con los exhibidores para cada película, único mecanismo que permite una promoción simultánea a gran escala. Como resultado, la distribución representa un activo complementario. Cualquier película debe garantizar el acceso a estos recursos de distribución con el fin de tener éxito comercial.

En el caso de una película independiente, una empresa productora asume los costos de producción y mantiene los derechos residuales. Para estas películas, el distribuidor normalmente se queda con el 30% de los ingresos de alquiler doméstico y el 40% de los ingresos externos de alquiler como por distribución. El resto de los ingresos y los gastos de publicidad, se pagan a la compañía de producción.

Las películas a veces son cofinanciadas por los estudios y por una compañía de producción independiente. En tales casos, las dos entidades se reparten los ingresos de la película después de pagar una comisión de distribución. Este tipo de películas tienen rendimientos marginales más bajos que las películas de los estudios pero más alto que las películas independientes.

A principios de 1990, la tecnología digital redujo las barreras de entrada para muchos cineastas independientes, y nuevas fuentes de financiamiento surgieron por parte de productores independientes. Al mismo tiempo, la calidad artística de las películas independientes se volvió ampliamente reconocida. Ya en 1994, los estudios se dieron cuenta que la distribución de películas independientes podrían generar beneficios lucrativos. Como resultado de ello, los seis estudios abrieron nuevas divisiones para adquirir películas independientes y para financiar proyectos similares.

A pesar de esta tendencia, la realidad es que la mayoría de los productores independientes no pueden asegurar los contratos de distribución necesarios para llevar sus películas a las pantallas de cine. De hecho, de las 9,000 películas independientes realizadas cada año en los Estados Unidos, sólo el 5 por ciento son capaces de obtener acceso a la distribución, mientras que más del 93 por ciento de las películas de estudio son exhibidas en los cines.

Aquí es donde entran en acción los festivales de cine, que organizan el mercados para la adquisición de películas independientes por parte de los estudios. Pero la competencia es este segmento es intensa. En 2009, por ejemplo, el Festival de Cine de Sundance recibió 3,661 cintas de cine para 120 slots. En el año 2011, 45 films fueron adquiridos por los distribuidores contra 14 en el 2010. Como resultado, las películas de producción independiente, incluso las de calidad, se enfrentan a una incertidumbre considerable con respecto del acceso a la red de distribución.

Como vemos la industria cinematográfica americana presenta algunas particularidades que la hacen muy potente, sobre todo la presencia de importantes economías de escala en la producción y distribución, lo cual le permite ofrecer de forma continua y casi estandarizada un número considerable de largometrajes a lo largo del año, volumen que las salas de cine agradecen casi de forma natural.

En la imagen: ¿Dónde estás, hermano? (2000) de Joel Coen y Ethan Coen.

La piratería según Kim Dotcom

En su primera entrevista luego de salir libre bajo fianza, el fundador de Megaupload reflexiona sobre el problema de la «piratería» de contenidos:

La piratería se origina de gente, digamos, en Europa que no tiene acceso a las películas al mismo tiempo que son lanzadas en Estados Unidos. Este es un problema que conlleva el modelo de licencias y el viejo modelo de negocio que Hollywood tiene, donde estrenan una película primero en un país pero muestran trailers a todo el mundo promocionando esa nueva película. Pero resulta que un chico de catorce años en Francia o Alemania tiene que esperar seis meses para verla, ¿sabes? Si el modelo de negocio fuese uno donde todo el mundo tiene acceso a este contenido al mismo tiempo no tendrías el problema de la piratería. Así que en realidad, en mi opinión, es el gobierno de Estados Unidos protegiendo un negocio monopólico pasado de moda que no funciona más en la era de Internet y a eso se resume todo. Yo no soy el rey de la piratería, yo ofrecía almacenamiento en línea y ancho de banda a un grupo de usuarios y eso era todo.

La entrevista completa (en inglés) se puede leer en Kim Dotcom’s first TV interview: ‘I’m no piracy king’.

¿Robacable o Robin Hood?

Ayer se hizo pública una denuncia contra la congresista de Gana Perú por Ica Cecilia Anicama. Según lo publicado por El Comercio, su empresa Cable Orión distribuye sin autorización señales de cable por treinta soles mensuales en la ciudad de Ica. Este particular modelo de negocio le ha valido rápidamente el nombre de la Congresista Robacable.

Lejos de ser este un caso aislado, la distribución ilegal de cable e Internet en Perú es un negocio largamente extendido y que nos hace mucho daño a todos. Basta con ir a cualquier provincia o distrito fuera de Lima y mirar los carteles de las paredes para comprobar que se trata de un mercado altamente competitivo y cuya oferta de servicios aparenta ser cada vez más formal. Ello se comprueba en las declaraciones de la Congresista Robacable, que intenta confundir a la prensa alegando que ella tiene una concesión del Ministerio para operar su empresa de cable.

Tener una concesión no garantiza nada. La concesión es una autorización que otorga el Estado a un particular para empezar a prestar un servicio público de telecomunicaciones (como el de distribución de radiodifusión de cable). Una concesión no es una autorización en blanco para empezar a prestar el servicio de cable con las señales que uno crea conveniente. Es más, el año pasado se incorporó como una causal de resolución del Contrato de Concesión la redistribución parcial o total de la señal o programación de otro concesionario. El MTC tiene registrados más de doscientos concesionarios de cable y la mayoría de ellos son empresas regionales que distribuyen señales sin autorización de sus titulares. No sería mala idea empezar a exigir más requisitos antes de otorgar las concesiones.

Ilícito penal. La actividad de redistribución sin autorización se señales de cable configura un ilícito penal. Se trata de un delito de hurto agravado (conforme lo señala el artículo 186 del Código Penal). Debemos de recordar que la figura de hurto (en principio, aplicable a bienes muebles) puede extenderse, según el propio Código, a cualquier elemento que tenga valor económico. A la vez, se podría tratar de un delito de estafa, en tanto que se pone a la venta un bien de procedencia delictuosa como las señales de cable.

Infracción a los derechos de autor. La redistribución de señales de cable sin autorización conlleva una infracción a los derechos de autor. El artículo 140 de la Ley sobre el Derecho de Autor reconoce a los organismos de radiodifusión el derecho exclusivo de realizar, autorizar o prohibir la retransmisión de sus emisiones.

Daño a las empresas. Este tipo de daño es evidente. El mercado del cable es un mercado muy competitivo, donde las tres principales empresas constantemente se preocupen de ofrecer mejores tecnologías, mejores contenidos y mejores precios a sus consumidores. Las empresas de distribución ilegal de señales de cable son un freerider que se beneficia de los contratos de distribución que suscriben las empresas formales o de los contenidos que ellas mismas producen (como los de fútbol, en el caso de DirecTV y Movistar TV).

Daño a los consumidores. Este daño es menos perceptible pero es el que más debe de preocuparnos. La redistribución de señales de cable reduce las posibilidades de que las empresas formales amplíen su número de suscriptores y, por ende, la posibilidad de que ofrezcan mejores canales, precios más competitivos o incluso menos comerciales. A la vez, desincentiva la entrada de nuevas empresas formales, quienes no están interesadas en operar en un país donde la informalidad campea, y reduce la competitividad de la plaza.

Podemos hablar de casos en los que la informalidad o lo amateur potencian la innovación o tienen un efecto disruptivo en el mercado. Pero este no es uno de esos casos. La reventa de señales de cable sin autorización es un actividad que debemos de condenar y castigar si lo que nos preocupa es construir un mercado robusto que redunde en beneficios para los consumidores.

Foto: Luis Azcuaga (CC BY-NC-SA)

Es la piratería el futuro de la televisión

El futuro de la industria televisiva en Internet, parece que está en el modelo de negocio desarrollado por la piratería, es al menos lo que nos dice Abigail De Kosnik, del Berkeley Center for New Media en un paper publicado por el Convergence Culture Consortium del MIT (C3), una asociación afiliada al Comparative Media Studies de la misma casa de estudios.

Piracy is the Future of Television (aquí), es el pequeño documento donde Abigail sostiene que la piratería de programas de TV en Internet responde mejor a las necesidades de los espectadores que las alternativas legales. Es decir, el futuro de la TV estaría del lado de la propuesta disruptiva de los piratas antes que en las alternativas orgánicas, pero balcanizadas, que nos presenta la industria formal.

Los sitios legales

iTunes de Apple (2001) y Amazon VOD (2006) son sitios que permiten descargar programas de televisión de forma legal. Los precios por episodio en iTunes ascienden a US$ 1,99 y US$ 2,99 para alta definición. El precio de un «pase de temporada» (Season Passe) cuesta entre US$ 30 y US$ 60. Las descargas pueden transferirse a dispositivos móviles de Apple y son reproducibles en un televisor conectado a Apple TV. Cada episodio de una serie televisiva cuesta en Amazon VOD US$ 2,99, y la temporada completa en un rango de US$ 30 a US$ 40. Sólo los usuarios de Windows pueden descargar archivos de vídeo y se pueden ver con el Amazon Unbox Video Player y en varias versiones del Media Player. Amazon VOD permite también ver contenidos televisivos a través de cualquier navegador web vía streaming Flash Video. Los precios son los mismos que para los archivos descargados.

Hulu (2007) (Hulu y el futuro de Youtube), Fancast (por Comcast en el 2008) y las redes de sitios individuales (como MyLifetime.com y ABC.go.com) son sitios que permiten a los usuarios ver programas de televisión de los Estados Unidos vía streaming. La mayoría de estos sitios operan bajo el sistema de cuota-libre, además los programas se intercalan con anuncios publicitarios. Sin embargo, estos sitios tienen lagunas importantes en sus catálogos.

Netflix (1997) (CMT: Netflix: la supervivencia del negocio que salvó un matrimonio), es un sitio web que inicialmente permitía alquilar cintas de vídeo por correo. En el 2007 comenzó a ofrecer un servicio llamado Watch Instantly (WI). WI permite que los suscriptores por US$ 8.99 por mes puedan ver programas de TV de los Estados Unidos vía streaming, también están disponibles algunos programas del Reino Unido. Sin embargo, todos los programas de televisión disponibles a través de WI son ediciones pasadas, con la excepción de los programas de la cadena de cable Starz.

Fancast Xfinity TV, (Comcast, principios de 2010), es un sistema gratuito para abonados del servicio de acceso a Internet y televisión por cable de Comcast. Consta de 2 mil horas de programación de 30 redes de cable, incluyendo nuevos episodios de series de TV. La cantidad de publicidad que se muestra varía de acuerdo a la red.

Las descargas ilegales

El más conocido sitio de descargas ilegales es The Pirate Bay (Suecia, 2003). En el 2008 el sitio contaba con 25 millones de usuarios. En abril de 2009, un tribunal sueco encontró que TPB era culpable por infracciones a las leyes de derecho de autor. No obstante, docenas de sitios similares permanecen en funcionamiento. Un usuario, interesado en descargar un episodio de una serie de TV puede hacerlo a partir de la descarga de un archivo BitTorrent (. torrent). El cliente puede armar un archivo de vídeo completo en un período de tiempo, que va desde unos pocos minutos hasta varios días, o incluso una semana o más para un archivo extenso (como una temporada completa de un programa de televisión).

Las ventajas de la piratería de TV

Los usuarios de contenidos de TV disponibles legalmente deben visitar un gran número de sitios para encontrar la serie o el capítulo que buscan. No existe un sitio legal que posea todos los programas. En cambio, cada sitio web de descarga pirata, ofrece prácticamente todos los programas de TV para su descarga.

Si la industria formal pretende combatir la piratería debería crear un modelo de negocio que incorpore las mejores prácticas de los piratas.

Se debe considerar la frustración de los espectadores que dejan de ver uno o más episodios de una serie de TV porque no siempre los sitios legales tienen las series completas, tampoco están disponibles las versiones antiguas o las series clásicas. Por el otro lado, los piratas mantienen «vivos» los torrents y al hacerlo, demuestran que grandes segmentos de la audiencia de TV le gustaría tener una oferta menos efímera.

Por otro lado, los programas de TV son muy populares como objeto de colección. Los espectadores disfrutan al archivar sus programas favoritos para verlos meses o incluso años después de la transmisión inicial. Los sitios de streaming legales no permiten que los capítulos sean archivados. Los piratas en línea han superado esta limitación.

Existe un número significativo de piratas televisivos, que, disconformes con el retraso de los programas televisivos de exportación de Estados Unidos, descarga los episodios de las series más populares de forma inmediata luego de su emisión. Los usuarios de los Estados Unidos consumen una gran cantidad de contenido internacional pirata, dado que es prácticamente imposible que puedan obtener legalmente programas de TV extranjeros fuera de sus países de origen. La piratería ha creado en la práctica una «televisión sin fronteras».

Muchos de estos inconvenientes se relajarían si las industrias de los medios de comunicación legales decidieran incorporar algunas de las ventajas de la piratería online en sus modelos de distribución. La piratería en Internet pareciera que ha construido una forma de consumo televisivo tan superior a las actuales formas legales que la industria televisiva deberá, tarde o temprano, considerar el lanzamiento de servicios premium de TV en línea sobre la base de los descubrimientos e innovaciones de los piratas.

Сериал Теоретики o al diablo con tu copyright, Bazzinga!

Siempre nos dicen que vivimos en un mundo globalizado. El fin del modelo comunista y la expansión de las sociedades de mercado nos han hecho pensar que todo el planeta finalmente ha bajado de los árboles y vive hoy en una civilización con derecho, televisión por cable y comida rápida. Un mundo civilizado que tiene muchas cosas de imperfecto, pero uno en el que puedo desayunar Starbucks hecho con café de Indonesia y almorzarme un McDonalds y aderezarlo con salsa huancaína. Thomas Friedman decía que si en dos estados es posible sentarse a almorzar un BigMac, entonces las posibilidades de que esos estados resuelvan sus controversias internacionales a través de la guerra se acerca a cero. Déjenme contarles una historia sobre Bielorrusia, un lugar en donde no hay McDonalds.

Beilorrusia es un apacible estado de la ex Unión Soviética de casi diez millones de personas gobernada por un tirano disfrazado de presidente constitucional llamado Aleksandr Lukashenko. Son famosos por su selección de hockey sobre hielo, por su comida altamente calórica y porque hay un bielorruso que juega en el Barcelona FC. No está prohibida la importación de bienes ni servicios de ningún tipo, pero el mercado parece tener predilección por el producto nacional. El último gran éxito de sintonía es un programa producido en Bielorrusia llamado Сериал Теоретики o Los Teóricos. Es una sitcom que se transmite desde diciembre del año pasado sobre la vida de cuatro científicos nucleares bastante nerds que viven junto a una rubia que trabaja en un restaurante de comida rápida. Los personajes se llaman Sheldon, Leo, Hovard, Raj y Natasha.

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The Big Bang Theory es una de mis series favoritas. La produce Chuck Lorre y se transmite todos los lunes en CBS, uno de los canales del gran conglomerado de medios estadounidense CBS Corporation/Viacom. Es una sitcom sobre cuatro científicos bastante nerds que viven en Pasadena, CA junto a una rubia medio tonta que trabaja como mesera en The Cheescake Factory. Los personajes se llaman Sheldon, Leonard, Howard, Rajesh y Penny. La serie bielorrusa, como es fácil advertir, es una copia bastante patética de la de CBS y sería bastante sencillo presentar y ganar una reclamación por infracción de derechos de autor contra la productora de tremendo esperpento (Did Belarus Rip Off The Big Bang Theory?). Pero aquí es donde viene lo bueno.

El Estado –principal y casi único agente económico del mercado bielorruso– es el titular del mayor grupo de radiodifusión del país: la National State Television and Radio Company of the Republic of Belarus. Entre otras, esta cadena a través de su canal CTV produce y ostenta los derechos sobre Los Teóricos. De acuerdo a las leyes de derechos de autor, la demanda debe de presentarse en el lugar en el que se comete la infracción. Esto es, los tribunales de Bielorrusia que también son parte del Estado. Según cuenta Chuck Lorre al final del último episodio de The Big Bang Theory, el equipo legal de CBS le dijo que las posibilidades de ganar una demanda de ese tipo eran nulas. Dado el gran índice de corrupción en el Estado, ninguna corte fallaría en contra de la productora nacional. En otras palabras, a Bielorrusia le importó nada el copyright de CBS. No solo copió el plot de la serie y el nombre de los personajes, sino que todos y cada uno de sus capítulos son traducciones casi idénticas de The Big Bang Theory. Muy lejos del comportamiento razonable de quien lleva a cabo una infracción de ese tipo, tienen una página web y publicitan en todo el país la serie.

La efectiva aplicación de las leyes sobre derechos de autor son una consecuencia, no una causa. Los estados en los que menos infracciones se cometen a los derechos de autor son, a su vez, aquellos con mayores índices de desarrollo y menores índices de corrupción. Luchar contra la piratería en grandes espectáculos de demolición de discos piratas, como lo hace el Indecopi, ayuda poco o nada a lograr esta meta. Ayuda poco o nada porque mejor harían controlando a los empresarios que mantienen esos sistemas de distribución de copias no autorizadas. Todos sabemos donde están, todos los hemos visto en Polvos Azules, Polvos Rosados, en semáforos a pocas cuadras del Indecopi. Por ahí es por donde la industria genera todas sus pérdidas pero el rollo de la piratería es uno noventero para algunas autoridades. Las Sociedades de Gestión Colectiva y el Indecopi prefieren perseguir combis parranderas, teletones, importadores de CDs y DVDs en blanco y hoteles parejeros. Su lucha por lograr el respeto por los derechos de creadores y artistas parece una horrible copia bielorrusa pasada a VCD y vendida en bolista de lo que debería ser una efectiva campaña por lograr el respeto de las leyes sobre derechos de autor.

Pd. La primera imagen la he sacado de la página oficial de CTV sin permiso. También he puesto una parte del primer episodio. Estoy esperando la denuncia. ¡Bazzinga!

Oferta legal y consumo de piratería

Que vivimos en una sociedad donde reina la informalidad y donde quien logra evadir la norma es valorado positivamente frente a quien la cumple, no es novedad (lo cual es lamentable). La denominada piratería es un raya más al tigre dentro de dicha informalidad que debe ser analizada desde una perspectiva de generación como de consumo. Me detendré en reflexionar de manera muy práctica sobre éste último supuesto: el público que consume piratería y el acceso al producto formal.

Conversando en más de una oportunidad con amigos y familiares sobre este tema una respuesta muy común al cuestionamiento de por qué comprarían productos piratas es: «yo compraría el original pero no lo encuentro por ningún lado y si lo encuentro es demasiado caro«. Hace un par de años Henry Spencer entrevistó a Martín Moscoso, quien lidera desde hace algunos años la Dirección de Derechos de Autor del INDECOPI donde ponía sobre el debate ambos puntos. En el comentario de presentación de la entrevista, Spencer agrega lo siguiente: «¿Hay alguna razón que pueda justificar que ciudadano común y corriente consuma piratería? ¿Qué hay si quiero disfrutar de una película que no va a ser estrenada comercialmente en una sala de cine, ni editada por alguna empresa formal de DVD en nuestro país?«

Coincido en que no existe ninguna razón que justifique el consumo de piratería. Quizás el limitado o difícil acceso nos permita entender por qué algunas personas optan por comprar piratería pero de ninguna manera justificar dicha conducta. Probablemente quien consume piratería se pueda ver tentado, ante la impotencia de no poder acceder al producto formal, a exaltar las «bondades» de la piratería. Sin embargo dicha perspectiva varía cuando ese mismo consumidor se convierte en productor de los contenidos. Un creador que vive únicamente de la venta de sus obras dificilmente andará feliz por las calles gritando «soy feliz si me piratean». En todo caso, es un discurso de corta duración.

Por otro lado Spencer anota un punto muy importante sobre el que incide toda la entrevista: ¿y que hay por el lado de la oferta legal? . Considero que este es uno de los temas medulares en las discusiones sobre piratería y propiedad intelectual que se refleja también en las respuestas de mis amigos y familiares cuando les hablo del tema. No existe en el Perú una oferta consistente y difundida que brinde una manera de acceder a contenidos de calidad a un precio razonable. Según sostiene Martín, para los empresarios no resulta rentable introducir dicho material en el circuito comercial peruano ya que la piratería destruye al producto original lo que al final convierte todo esto en un círculo vicioso. Sin embargo sobre este último punto soy optimista y creo que existen maneras de poder desarrollar nuevos modelos de negocios creativos que frenen los efectos de la piratería más allá del enforcement, todo está en cómo responder inteligentemente a las nuevas necesidades de los consumidores.

Echemos un vistazo a la escena local.

Un caso muy ilustrativo que no debemos olvidar es el de Distribuidora Bolivariana («DB») para el lanzamiento del álbum «Pop Porn» de la banda «Líbido» en el año 2002. Tal como se indica en esta nota (bajar hasta «Libido (14/12/2002) Pop Porn») «Libido plantea un nuevo trabajo de distribución y venta del disco, a fin de minimizar el efecto de la piratería en nuestro país «es el disco original, no es ninguna versión popular, tratamos de ser muy cuidadosos en tratar de poner este disco cerca de la mano del consumidor, éste va tener una distribución horizontal por todo el Perú, estará en supermercados, autoservicios, discotiendas, y kioskos. Se trata de un canal de venta para un disco de mayor cobertura, prácticamente en cada esquina. Estamos conversando con los vendedores informales para que puedan ofrecer un original a buen precio -15 soles- y tengan un buen margen de ganancias«, afirmó Jorge Santillán, representante de distribuidora Bolivariana« (ver también aquí). Quizás, éste se trate de uno de los primeros casos peruanos donde una empresa apuesta por la reducción de costos en el precio final del disco y por la masiva distribución de un producto original y de calidad a un precio accesible. La novedad vendría ademas por esta idea de convertir a la fuerza pirata en fuerza de ventas formal. Editorial Norma hizo lo suyo en el terreno editorial. Siete años después Jaime Cuadra viene aplicando una fórmula similar de venta de discos a bajo costo aunque a través de canales de distribución tradicionales y el resultado de su más reciente producción, un disco navideño a cargo del coro Arpegio, apunta en la misma dirección que su exitosa producción «Cholo Soy» (album de vals peruano en chill out).

No debe extrañarnos tampoco cómo ahora las franquicias de café y hasta las empresas de telecomunicaciones crean sus propios sellos discográficos, esquemas de negocio donde la tecnología se convierte en el principal aliado. Definitvamente los mecanismos de producción y de distribución de contenidos han cambiado y pueden generar magníficas oportunidades para creativamente enfrentar airosamente a la piratería si se logran conciliar las necesidades del consumidor en términos de calidad, costos, acceso y portabilidad del contenido así como la compensación económica a los creadores. Por lo tanto, «la pelota» también está en la cancha de la industria y si es el caso que el negocio está cambiando y se está trasladando a otras espacios con nuevos matices, sus estructuras deberán adaptarse a los nuevos desafíos que dicha realidad impone.

Prêt-à-porter y la paradoja de la piratería

Hace unos días vi la película Sex and the City (2008) de Michael Patrick King. He de reconocer que en el pasado le he hecho ascos a este tipo de cintas, pero lo cierto es que de un tiempo a esta parte no me son extrañas. Independientemente de la calidad de la entrega, ésta parece ser fiel reflejo de la serie de televisión, donde la historia de Carrie (Sarah Jessica Parker), Samantha (Kim Cattrall), Charlotte (Kristin Davis) y Miranda (Cynthia Nixon) se revela como el doppelgänger soñado de cualquier mujer moderna, es el perfecto cuento de hadas para estos días egoístas y desalmados (Carlos Salazar: Sex and the city: la pataleta sexista).

La moda está omnipresente en casi toda la película, tanto que una de sus estrellas es un bolso Motard Firebird de Louis Vuitton, diseñado por Marc Jacobs y Richard Prince. Esta cartera es un regalo que Carrie hace por navidad a Louise (Jennifer Hudson), su asistente, de forma tal que ya no tiene que alquilarla continuamente. Lo interesante es que se nos revela un mercado de arrendamiento de productos de moda donde se puede conseguir unos zapatos Manolo Blahnik o Jimy Choo y carteras Dolce & Gabbana o Viktor & Rolf ¿Existe en Perú un mercado similar? Varias son las razones que explicarían la ausencia de un mercado parecido en el Perú. Una de ellas es nuestro robusto mercado negro donde se pueden adquirir imitaciones de las creaciones de moda a un precio considerablemente menor. La pregunta que queda flotando es cómo el mercado de bienes de imitación afecta a los diseños originales.

No todas las industrias creativas están protegidas de la misma forma. Existen, por ejemplo, unos derechos de propiedad legalmente fuertes en industrias como la música, el cine, los videojuegos o el software. En la acera de enfrente, tenemos a una serie de actividades creativas con derechos de propiedad limitados, tales como la cocina de autor, la perfumería, la peluquería o del mueble. Dentro de este paquete encontramos a los diseños de moda, sin embargo, esta actividad no pierde dinamismo y aparecen cotidianamente una gran variedad de diseños y estilos.

Algunos autores han mostrado su desconcierto ante esta situación. La teoría de los derechos de propiedad intelectual predice que la imitación roe los incentivos para la innovación, sin embargo, la permanente copia de los diseños de moda parece generar el efecto contrario. En un nuestro post del 22 de julio (eBay y la responsabilidad de los eMarkets por productos falsos) citamos el trabajo de Kal Raustiala y Christopher Sprigman coautores del artículo The Piracy Paradox: Innovation and Intellectual Property in Fashion Design (92 VA. L. REV. 1687, 2006) sobre la industria de la moda. Para esta pareja unas reglas de propiedad intelectual débiles hace a la industria de la moda más exitosa, en lo que vendría a constituir la paradoja de la piratería. Para que la moda prospere los clientes deben sentirse atraídos por los nuevos diseños, pero no tanto como para no comprar las creaciones del año próximo. La imitación de los diseños hace que sean rápidamente adoptados por las masas, como nadie nice está dispuesto a usar algo que usan todos, se genera un ciclo de demanda por los nuevos diseños, situación que los autores llaman como fenómeno de la obsolesencia inducida. Esta paradoja explicaría la pasividad de la industria de la moda respecto de las imitaciones.

Este punto de vista, si bien ha sido recogido favorablemente por algunos medios (James Sorowiecky: The Piracy Paradox), también ha recibido importantes críticas. Por ejemplo, Randall Picker (Of Pirates and Puffy Shirts: A Comment on the Piracy Paradox: Innovation and Intellectual Property in Fashion Design) se muestra escéptico sobre la validez de la paradoja. Nos dice Picker que en un mundo sin propiedad y con técnicas de copiado instantáneo los diseñadores no pueden evitar que sus creaciones lleguen a las masas. Cuanto mayor sea la excepcionalidad de los diseños más alto será el precio que exigirán los creadores por esta promesa. La aprobación de unos derechos de propiedad haría creíble esta promesa y por lo tanto la expectativa de cobrar unos precios elevados.

Por qué no existe entonces una legislación que no proteje los diseños de moda. Picker piensa que la imitación de los diseños de moda se produce de forma vertical y no horizontal. Entiende por imitación horizontal, cuando Dior copia aquellas prendas que Wal-Mart copió de Gucci o de Target. Por la imitación vertical que Target copia de Dior. El trabajo de Raustiala y Sprigman parecen advertir la existencia de un régimen de apropiación libre y ubicuo, en el que es más plausible que los diseñadores sean más copistas que copiados. Esta afirmación parece incorrecta, pues no parece lógico que Dior imite un diseño de Target, lo normal es que suceda lo contrario. La legislación para proteger los diseños de moda se forjaría sólo si los diseñadores de moda tuvieran más fuerza política que los copistas, pero en los EE.UU. parecen ser más influyentes Wal-Mart y Target que la industria de la moda.

Se suele sostener con respecto de la musica lo mismo que Raustiala y Sprigman aplican para la moda, es decir, que la copia abierta en Internet lejos de perjudicar a la industria musical la potencia. Los resultados económicos de la industria del disco hacen que este argumento no parezca plausible, sin embargo, aceptemos por el momento que parece imposible ponerle cercos al campo. Finalmente, yo recomendaría a los que piensan en ir a ver Sex and the City y que no han seguido la serie que vayan acompañados por alguien que la haya visto y que además le guste las carteras de Luis Vuitton.